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感受许志挺之绘画 |
况 达 |
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绘画领域中没有绝对的真理，是由绘画本质决定的。所以，任何关于绘画艺术之“该如何如何”、“应如何如何”的“理论”争论对于创作来说几乎没有什么大意义。绘画说到底就是用墨、用色、用点、用线及用面并揉和了艺术家对自然、对人生的种种情感而创造出来的艺术形象。所以，艺术是否发展，不是看理论家多么的多、不是看报刊、杂志上的争论多么激烈，而是看作品：有没有值得令人用心、用感情去欣赏的作品。所以，真正的画家不是跟着“理论”走的，他更注重自己的实践与观点。在某种意义上真正的理论也多是在画家那里产生的，如古代大画家顾恺之、荆浩、范宽、郭熙、苏东坡、赵孟頫、黄公望、石涛等等，他们对于绘画的理解与观点早已成了中国绘画艺术理论的基础。用不着百余年，只须“河东与河西”的三、四十年的瞬间后，今日所有的花样理论都绝不再有任何的声息和记忆，剩下来的就只是为数不多的能耐得品味的作品了。
许志挺是一位性情沉稳，少有激越的青年画家，与他作品中表现出的风格一样，丝毫没有做作感和浮躁态。他注重于对绘画精神的领悟和对绘画形式的创造，勤于实践，敏于思考。近作《无题》、《老日子》、《我的天国》、《家门》等作品就充满着一种静气，这种静气正得之于一个画家的文气、天性和对于传统艺术及现代艺术的纵深思考，也表露了画家创作心态的平和也表现出了画家心象思维的丰富，这恰是画家“因心造境”的必备条件。
王履曾说：“画虽状形，然主乎意，意不足，谓之非形可也”。如果说一件作品没有了艺术家要表现的东西——即立意，那么这作品不论你多么的五颜六色，都是空泛无华而僵硬冰冷的，在精神上没有亲和力，这绝不是一个简单的懂与不懂的事。近年来所谓的现代绘画或抽象绘画，许多作品成了西方的现代绘画之形式的翻版，“胸无主宰，手心相错”、水墨死灰，阴气狰狞，一无形可循，复无意可察，这正表现出了一些画家对现代性理解的粗浅、简陋和套用西方现代形式的尴尬。从画家的角度来说，任何对于绘画艺术创造性的努力都先是对着绘画表现形式的，这是一个画家所以成为画家的根本，对绘画表现形式的创造越是强烈和独特，绘画的现代品质就越强，画家的份量也就越重，这也就是为什么世世代代、许许多多的画家总是那样苦苦的探索着绘画形式语言的原因。许志挺对于绘画表现之形式投入的热情和努力，正是表现在使传统笔墨的能量和现代意趣的整体气氛的浑然一体中。从《家门》及《我的天国》作品里，就可以看到传统绘画精神、形式与现代绘画的构图处理与技法结合的和谐，特别是前者，作品的下部以墨为基调，用富有变化的笔触点染石绿，使色彩在对比强烈中又沉着，既抑制了朱红色的张狂和外溢，又使作品保持了沉静的暖调，形成了一种现代的并且又是文雅的氛围。
马蒂斯曾有一段话，大意是：绘画不必作自然原型的描绘，不须承担某种历史事件的记叙。在他看来那是摄影家和史学者的事，绘画有着更高的要求，就是表现艺术家的内心幻想。这位西方现代派绘画大师对于绘画的见解，在中国古代画家那里早已形成了系统的艺术观，如“意造境生”、“画意不画形”、“写胸中逸气”等等，无不都是注重画家的主观情感，追求创造表现自然事物之品格的精神境界。从许志挺的作品中可以看到，他的作品在立意和境界的处理上都是融进了自己的全部情感、理想和精神，他没有使作品停留在表层形式的“一过性”上，在《我的天国》的作品中，是一种青山绿水、蓝天白云、万物祥和、清静无尘宛若世外桃园似的境界，这既是画家的理想，也是理想的艺术化。另外，《无题》、《家门》也都表现了画家对某种生活情调和精神自由的向往或寄托。这些作品的共同特点是均以没骨法造型，由于每件作品都有着一种色彩的基调，于统一中又富有冲突和变化，所以，画面有斑驳的厚重而不致零乱、浓艳强烈而不致火气，这便显示出了画家对色彩语言关系运用的功力和将表现形式与精神境界处理的相得益彰的把握。
许志挺的绘画是一种造境，它反映的是画家的精神追求和理想，是具有某种特征和个性的绘画，它给我们展示了“别构一种灵寄”的艺术化空间，无疑，这样的作品是耐品的。 |
二零零一年 |
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