客观上对康氏简单否定文人画的谬论予以批判。陈师曾无疑是本世纪关于文人画之争的最早的一座灯塔。踏着先行者陈师曾、吴昌硕等艺术家的足迹，潘天寿自觉地担起了捍卫文人画的重任。
　　潘天寿提出了一条强调民族绘画风格、在继承传统之基础上创新的发展中国画的新途径：“借古开今”。主张“中国画要以特长取胜”，“中西绘画要拉开距离，个人风格要有独创性”等等。
　　在二十世纪中国画面临的大环境下，他把世界绘画分为东西两大统系，中国传统绘画是东方统系的代表，并认定“两大统系的绘画，各有自己的最高成就，就如两大高峰”，“这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸收，不问所吸收的成份是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。”此说针砭时弊，可谓高论。
　　二十世纪五六十年代风靡中国的“浙派人物画”就与潘天寿有着密切的关系。其时，全国统一学习西方素描进行创作（以苏联契氏素描法为主），用明暗素描法来改造中国画。潘天寿等赋有传统文化全面修养的老画家老教育家形成了一种氛围，提出中国画要与传统文脉相接，主张既要反映现实的内容，又要保持中国画的特色，保持中国画优秀的艺术形式，要讲究笔墨，要改造西方素描。潘天寿曾说：“有人提出把西洋画的东西加在中国画里头。现在有些人主张加，有些人不主张加。对这个问题，我看一方面要平心静气地研究，另一方面还要试验，所谓研究，就是从艺术的基本原则去衡量、解决、看看与本民族的艺术特点是否协调一致，如果对艺术特点有提高，那就可以加；如果艺术特点降低了，那就不要加。假如不妨碍艺术性，还可以使艺术性提高增强，那就可以加；反之就要考虑了。”细细品味这些话，“特色论”的观点却异常鲜明。他认为“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。”他对艺术的产生和属性、风格的形成与流变、地域时代与艺术的关系、个性与共性、常与变、品评标准、格调、境界等多个方面均作过慎密的研究。
　　潘天寿在绘画中特别注重意境、气韵、格调等中国民族绘画的价值。他是文人画优秀传统形式的继承者，又是末流文人画的批判者。其作品总给人以气魄宏大、令人激动、令人振奋的感觉。他的花鸟画清新刚健而朝气蓬勃，他改变了传统的折枝花卉画法，把花鸟放在大自然中去表现，特别喜欢画有生气有野气的东西。他的山水苍古厚重而静穆幽深，非常注意山川的传神和寓意。
　　他认为，艺术不能没有主观的因素，画是主观的感情和客观对象结合的产物。他的作品真诚朴实，充溢着内在的精神美，体现了中华民族的深沉的精神力量。中国文化是重视精神道德的文化，只有当一个艺术家的道德、修养、境界、情感、艺术气质和技艺都达到高水平的和谐匹配时，才能创造出真正具有永久价值的作品。潘天寿正是比许多同时代的画家具有更强的道德自觉和社会责任感。这可以追溯到他青年时代曾受教于李叔同、经亨颐等民主主义教育家，一生均以弘扬民族艺术为己任，淡泊名利，刚直不阿，独立思考，服从真理。他不仅是一位画家，而且还具有思想家的素质。他对于中国民族艺术在近现代所面临的问题的把握，超出了同时代的其他画家。
　　经过近半个世纪的实践证明，潘天寿终以理论和实践两个方面的杰出成就，在三次大冲击中，成了中国画领域的中流砥柱。
　　潘天寿的独立人格向来被美术界所崇敬，凡是涉及艺术和艺术教学上的见解，他从不含糊，尽管他平时和蔼可亲、随和恬淡。