20世纪从事‘中国画’创作的艺术家，不论是坚持什么艺术‘路线’和风格的，都面临着‘西画东渐’这一事实。除了较小一部分中国画家对西画不理解并提出批评外，真正在艺术上有造诣、有成就的艺术家，莫不采取慎重观察、思考和研究的态度。因为他们从本身的艺术实践领悟到艺术原理和规律，从原理和规律的角度，他们能尊重和理解西方艺术，即使这种艺术的表现方法与传统写意水墨有不小的差异。这些已经在传统水墨画领域有卓越表现的艺术家，他们不会因为欣赏西方艺术而使自己改弦易辙，也不会因此动摇对传统水墨画价值的认识。但是西方表现体系不可能不对他们的思想产生微妙的影响。这影响表现于两方面：一是在从西方绘画语言的‘琢磨’中更进一步认识到中西两大表现体系各有优长，彼此应该互相尊重,也可以取长补短；二是从比较中更加认识到中国民族绘画遗产之丰富、深厚，中国传统美学思想之博大与精深，更坚定自己弘扬祖国传统艺术的决心。当我们阅读那个时期一些卓越的艺术家的言论时，我们可以明显地感觉到这一点。举例说，齐白石在1928年12月中旬参观由“胡涂画会”油画家的展览会时，曾有以下题字：“白石山翁。素喜此种画。惜不能为。倘年为六十。非学不可。白石谨观题记。”在此后的艺术生涯中，齐白石在传统水墨领域的创造愈来愈精进和有创造性，不能不承认这和他广阔的胸襟有关。他接受‘洋画’，承认其价值，他肯定也从中得到某种启示，在自己的水墨创造中追求更高、更完善的境界。在中国画论中，有许多关于‘似’与‘不似’、‘形似’与‘神似’的评说，有不少人提出绘画应该在‘似与不似之间’的主张，而齐白石在他的艺术生涯中也多次反复强调这一他认为是重要的创作原则，多次阐述太似为媚俗、不似为欺世的见解。很显然，齐白石之所以如此强调这一观点，看来一是与晚清以来文人画传统过分强调笔墨趣味、强调摹仿前人、忽视造形的片面主张有密切的关系；二是注意到了有人把西画的写实造型不加变化地挪用到中国画创作之中，片面地追求形似，迎合大众的口味。总之他的这些言论是有针对性的。
　　
　　看看黄宾虹当时的观点。这位杰出的艺术家一方面坚守传统的国学、国画的立场，另一方面以开放的胸襟对待西来的艺术。他认为中西艺术“所不同者面貌，而于精神，人同此心，心同此理,无一不合”；又说，“中国之画，其与西方相同之处甚多，所不同者工具物质而已。”他甚至说，“欧风东渐，心理契合，不出二十年，画当无中西之分，其精神同也。笔法西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕。”黄宾虹还看到19世纪末、20世纪初西画发生的变化，看到西画向中国画走近的动向。他在一封书信中写道：“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西法之印象抽象，近言野兽派，…野兽派思改变，向中国古画线条着力。”有人根据一些当事人的回忆着文说，黄宾虹晚期画风变化曾受到印象派和后印象派浓重着色和粗犷线条与笔触启发，对此说我们可以暂时存疑，但从黄宾虹上述言论中，我们可以看到他在中西美术交流和碰撞中的思维很开阔、很活跃，这是肯定的。
　　
　　潘天寿同样十分关注中国画在西画东渐过程中的命运。他鲜明地提出，各民族各具特色的艺术应该拉开距离，不要人为地抹煞自身的特色相互靠近。他说，“各个国家、民族、各个作家之间有突出的不同，这就好。……应该同时并存各个画种，各个流派，让它们尽量发展，不要去取消特点。”但是潘天寿并不完全否定各民族绘画之间相互吸收长处的可能性，最能代表他观点的有下面一段话：“东西两大系统的绘画，各有自己的最高成就，就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使会世界‘仰之弥高’。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸取，不问所吸取的成分，是否适合彼此的需要,是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。”上面这三位艺术家都坚持继承文人画传统并致力于在新时代将其发扬光大，他们的艺术实践，主要是通过自己对中西艺术的比较，领悟艺术规律，提高艺术修养，在传统文人画的道路中开辟新径，这是有深厚传统艺术造诣的画家们面对引进西画时经过深刻思考后所作的自觉选择。